Selon Eksteins, la guerre féroce qui a fait rage dans les tranchées et le sentiment d'isolement des combattants lorsqu'ils sont rentrés chez eux étaient également le reflet de ces mêmes sentiments. La description des champs de bataille, malgré la pourriture et l'horreur, est pleine d'images qui cherchent du réconfort dans l'art. La « génération perdue » ne serait pas une juste épigraphe, mais la synthèse des symptômes du vide d'après-guerre de part et d'autre des prétendants, du silence et de l'absence de gloire, d'aventure et du sentiment esthétique de la ferveur instinctive qui avait dominé le "n'atterrissez personne" sur les champs de bataille de Verdun, Ypres et Somme. Peut-être fallait-il admettre quelque chose de plus intime que le  interprétation pragmatique des événements pourrait  Accès;  et ce sont des conclusions audacieuses sur cette sphère cachée de la personnalité qui donneront à Freud l'importance de ses diagnostics. Dans le domaine des témoins, ce n'est qu'en 1929, une fois la nausée passée, que, à la recherche de réponses plus tangibles, l'intérêt pour les significations visibles de la Guerre grandit ; et le roman Nada de Novo no Front , d'Erich Maria Remarque, un ancien combattant allemand, était jusqu'alors l'un des livres les plus vendus et acclamés de tous les temps. La représentation de la « vérité sur la guerre », comme le disait la propagande pour sa diffusion, suscita la sympathie même de ceux qui s'étaient battus contre l'Allemagne, mais elle suscita la colère d'une grande partie des compatriotes de Remarque, qui voyaient dans la sentimentalité de le soldat universel peint par l'auteur une trahison du véritable esprit germanique dans la guerre ; et la pitié qu'il avait suscitée chez ses ennemis, un facteur aggravant de plus dans l'humiliation subie dans la défaite. Le peu que l'on savait, et qui est connu à ce jour, révèle Eksteins, c'est que Remarque était un faux héros et, pour cette raison même, pas du tout qualifié pour être le porte-parole de la génération qui a péri avec fierté pendant la guerre ; qu'il n'avait servi qu'à l'arrière du front et seulement pendant dix-huit mois, dont la moitié dans un hôpital de campagne se remettant d'une blessure auto-infligée. À ce stade, Eksteins se tourne vers William Faulkner, qui déclara en 1931 : « L'Amérique n'a pas été conquise par des soldats allemands qui sont morts dans les tranchées françaises et flamandes, mais par des soldats allemands qui sont morts dans les livres allemands. L'art a de nouveau joué son rôle de représentation du monde. Tout comme il le sera plus tard dans la sphère individuelle de l'artiste raté en quête de rédemption dans un Printemps à qui le sacrifice avait déjà été fait lors de la Première Guerre : Adolf Hitler. Les mêmes scénarios et circonstances, mais d'autres expériences intimes sous couvert de motivations esthétiques collectives auraient formé la personnalité et les aspirations de l'infatigable coursier sous le feu croisé des tranchées de la Première Guerre mondiale et qui, deux décennies plus tard, deviendrait le chancelier de réalisation pratique la plus hallucinante que possédait « l'esprit du monde » de Hegel, et la vie la plus cruelle et la plus méprisante contenue par le tyran-héros nietzschéen.

   En s'engageant dans une perspective assez complexe, Eksteins sait qu'il n'est pas rare de se cristalliser en aphorismes, mais plutôt enclin à trébucher lorsqu'il ose le transformer en exemples pratiques. La vaste « littérature de guerre » produite à ce jour sur le sujet est l'un des écueils qu'il a su éviter. En alternant le thème principal (l' analyse psychoculturelle par exemple trop subjective de l'époque) avec les chroniques uniques de la campagne au jour le jour, lorsque l'horreur était devenue habituelle et que le sens de l'humour s'était à nouveau épanoui, Eksteins a empêché le bouillon de renverser. À une lecture plus approfondie de son approche abstraite, cependant, le cas de Remarque et la citation de Faulkner, par exemple, trahissent sa conception théorique initiale qui traverse tout le livre, car ils renvoient à une dimension plus triviale de l'art, du maquillage, de la contrefaçon et non-révélation de la réalité, quels que soient les moteurs qui la nourrissent, hier ou aujourd'hui. De plus, les symboles et les paraboles, précisément parce qu'ils sont des représentations synthétiques et statiques, ne révèlent pas pleinement leur contenu à ceux qui ne les voient que de l'extérieur : bien que le ballet de Diaghilev (qui entretient une relation homo-affective avec Nijinsky) présente le même signe de l'oppression des instincts en tant qu'aspirations germaniques évoquait quelque chose de bien différent, bien plus personnel et charnel que la vocation romantique nationale allemande. De même, la vision de l'art en tant que transfiguration et éphémère n'englobe peut-être pas plus que la vision du monde des esthéticiens mêmes qui le produisent et l'apprécient, très différente de la cosmovision des milliers de citoyens ordinaires qui criaient alors à prendre les armes. Un autre piège semble passer inaperçu, une prise omniprésente des disciplines de l'histoire et des sciences politiques : les tensions éternelles entre vitalisme et rationalisme. Ces tendances politiques, qu'il attribue aux courants opposés qui ont suivi le chemin de la guerre, ne sont pas des entités en elles-mêmes ; c'est-à-dire adopter une vision vitaliste ou rationaliste, quels que soient les sens qu'on leur donne, surtout lorsque les esprits s'échauffent, dépend du moment ou du camp où l'on se trouve en conflit. L'Allemagne cherchait une place au soleil, la Grande-Bretagne pour garder la sienne. Comme dirait José Ortega y Gasset dans A Rebelião das Massas, au printemps de cette même année 1929 : « être à droite ou à gauche n'est qu'une des façons dont un homme peut choisir d'être un idiot ».

  La dense documentation journalistique et épistolographique de l'époque, sur laquelle Modris Eksteins a fondé ses arguments et organisé la chronologie, constitue une vertu en dehors de son livre, qui, soit dit en passant, a aussi une touche de roman policier historique. Quel que soit l'angle que l'on choisit pour regarder les événements qu'Ekstein esquisse, qu'ils soient esthétiques ou philosophiques, Le Sacre du printemps fait toujours remonter à la surface les profondeurs des causes nébuleuses qui ont déterminé la Première Guerre mondiale, ainsi que l'avènement de la modernité. Que ce soit à cause de l'ampleur des événements, ou parce que nous flottons encore de manière lointaine au lendemain de leur déroulement, le livre d'Eksteins est peut-être l'une de ces bouées de sauvetage dans le désir de comprendre un présent tout aussi fluide et transitoire.